Julián Laguna Vicioso

PIANISTA · COMPOSITOR · PROFESOR DE MÚSICA

En esta sección trataremos diferentes temáticas, desde un detallado texto comentando la composición original propia de la escala Misteriosa, hasta una breve descripción de cada una de las corrientes musicales desde el siglo XIX hasta nuestros días, así como análisis de distintas piezas (en mayor o menor profundidad), entre las que se incluyen composiciones propias.

Índice:

 

1. Escala Misteriosa y Trabajo De Fin De Grado

1.1. Sobre la Escala »Misteriosa» – Original de Julián Laguna Vicioso
1.2. Trabajo de Fin de Grado en música en la especialidad de Composición – Julián Laguna Vicioso (2019)
1.3. Acerca de mi obra »Suite Para Piano y Orquesta: Un Viaje Musical» (obra de mi Trabajo de Fin de Grado)

 

2. Principales Reacciones a la Crisis de la Tonalidad en el Siglo XX

2.1. Impresionismo y Claude Debussy
2.2. Atonalidad libre y dodecafonismo (Arnold Schoenberg)
2.3. Futurismo musical
2.4. Aleatoriedad y John Cage
2.5. Serialismo integral y Pierre Boulez
2.6. Olivier Messiaen: Modos de transposición limitada y ritmos no retrogradables
2.7. Lenguajes Mixtos
2.8. Espectralismo
2.9. Texturalismo
2.10. Microtonalidad
2.11. Minimalismo
2.12. La música en la situación actual

 

3. Explicaciones, Definiciones y Otras Temáticas

 

3.1. Politempi y Charles Ives
3.2. Las Preguntas de la Creatividad

 

4. Análisis de Obras

 

4.1. Análisis de Obras de Otros Compositores
4.1.1. Análisis en profundidad de las partes más importantes de la pieza para piano Adagio BWV 974 de Johann Sebastian Bach, por su interés musical en el momento en el que fue compuesta.
4.1.2. Breve descripción de la obra »The Unanswered Question», de Charles Ives
4.1.3. Breve descripción de la obra »Sonata para piano No.2 Concord Mass.», de Charles Ives
4.1.4. Breve descripción de la obra »Concerto Grosso No.1», de Alfred Schnittke

 

4.2. Análisis de Obras (Composiciones) Propias
4.2.1. Acerca de mi obra »Soñando Contigo»
4.2.2. Acerca de mi obra »Siempre te recuerdo»
4.2.3. Acerca de mi obra »El ángel de mi corazón»
4.2.4. Acerca de mi obra »Tres personalidades»

 

 

 

1.Escala Misteriosa y Trabajo de Fin De Grado
1.1 Sobre la Escala »Misteriosa» – Original de Julián Laguna Vicioso

Se llama misteriosa debido a la sensación de misterio que causa al escuchar tal escala, puesto que no existe un centro tonal (una tónica) definido. Esto es así, porque al escucharse la escala se modula a Re bemol mayor o menor, a Mi mayor o menor, a La bemol mayor o menor, y/o a Do mayor o menor. Es decir, que se modula múltiples veces al ejecutarse la escala por medio de las sensibles y ello origina misterio.

Esta escala está inspirada en la escala hispano-árabe y en la escala menor oriental, ya que, al igual que en estas dos, en la escala misteriosa se originan también dos intervalos de segunda aumentada.

Esta escala nos permite combinar diferentes acordes, como el acorde perfecto mayor Do-Mi (por enarmonia) – Sol con el perfecto menor Sol sost – Si – Re sost (enarmonizando las notas), o por ejemplo, el acorde perfecto menor Do – Mi bemol – Sol con el aumentado Mi bemol – Sol – Si. La escala está formada siguiendo el siguiente orden: semitono – tono – semitono – tono y medio – semitono – tono y medio – semitono = 1-2-1-3-1-3-1. Esta combinación de semitono, tono y tono y medio crea más diversidad que por ejemplo las escalas clásicas de Bártok 1:2, o 1:3, o 1:5, o 1:8.

Siempre al componer en dicha escala, para que se de esa sensación de misterio, hemos de usar todas las notas de tal escala para que tal efecto se sienta con una mayor intensidad y para no usar solamente acordes mayores o menores, es decir, que se han de emplear acordes aumentados y disminuidos preferiblemente (que es lo que produce en su mayor parte el misterio al no definirse claramente el centro tonal) combinados con acordes perfectos mayores y/o menores.

Esta escala, además de estar registrada (como todas mis obras musicales que se encuentran en YouTube) en el registro de la propiedad intelectual de Andalucía, así como en registros online de propiedad intelectual de menor valor, como Safecreative, ha sido avalada como original propia por los catedráticos del conservatorio superior de Murcia en la especialidad de composición en la presentación de esta escala como original propia con la presentación y exposición de mi trabajo de fin de estudios.

En esta sección «Artículos y otros» escuchamos de fondo dos composiciones: El segundo movimiento de mi Suite para piano y orquesta No.1 – Mov 2- Enigma  la pieza Arenas de Egipto. Estas dos composiciones utilizan solamente una armonía modal exótica, siendo esta armonía la de la escala Misteriosa. En cambio, la tercera composición que escuchamos (denominada Perseidas), utiliza múltiples lenguajes armónicos, generándose un lenguaje mixto, el cual viene explicado en esta sección. En tal lenguaje mixto para esta pieza, se incluye el lenguaje no tonal: atonalismo libre – modalidad exótica (escala misteriosa y escala de los tonos enteros) – atonalismo libre, por ese orden.

(Julián Laguna Vicioso, Marzo de 2019)

1.2. Trabajo de Fin de Grado en música en la especialidad de Composición – Julián Laguna Vicioso (2019)

A continuación adjunto un fichero en PDF de la parte A de mi Trabajo de Fin de Grado, titulado »Análisis comparativo entre los enfoques de Ives y Schnittke». En la parte A se expone entre múltiples datos de interés para el trabajo, un comentario explicando la escala misteriosa, la cual utilizo en este trabajo también en la parte B, en el movimiento número 2 «Enigma», en uno de los movimiento de mi suite. Esta escala, además de estar registrada (como todas mis obras musicales que se encuentran en YouTube) en el registro de la propiedad intelectual de Andalucía, así como en registros online de propiedad intelectual de menor valor, como Safecreative, ha sido avalada como original propia por los catedráticos del conservatorio superior de Murcia en la especialidad de composición en la presentación de esta escala como original propia con este trabajo de fin de estudios.

Lo podéis descargar clickeando en el siguiente enlace: Trabajo De Fin De Grado en Música en la especialidad de Composición – Murcia – Septiembre – Parte A (investigación, archivo protegido) – Julián Laguna Vicioso

La parte B, la cuál se trata de la composición musical, la podéis escuchar clickeando en el siguiente enlace: Trabajo De Fin De Grado en Música en la especialidad de Composición – Murcia – Septiembre – Parte B (Composición original) – Julián Laguna Vicioso

(Julián Laguna Vicioso – Septiembre de 2019)

1.3. Acerca de mi obra »Suite para piano y orquesta: un viaje musical»

La estructura de mi pieza es una forma simétrica en 5 movimientos, más un sexto movimiento a modo de conclusión de los anteriores, que está dispuesta de la siguiente manera: I. Comienzo, II. Enigma, III. Sforzando, IV. Omega Perfecta, V. Epílogo, y VI. Entrelazamiento y Conclusión.
Las partes que usan un lenguaje no tonal en los movimientos 1,3 y 4, emplean una atonalidad libre no estricta (sin hallarse necesariamente la contrapartida atonal).
Los movimientos I y V utilizan un material en el piano de semicorcheas con un tempo rápido (negra=100 y negra=125, siendo el último ligeramente más rápido). Los movimientos II y IV tienen en común, el hecho de que están utilizando escalas modales exóticas, a saber: II (escala misteriosa – Do, Reb, Mib, Fab, Sol, Lab, Si) y IV (escala omega o hexátona – Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, La#).
Dentro del III movimiento, la simetría se encuentra dentro del uso de la armonía: empieza utilizando una armonía atonal, progresivamente va usando una armonía tonal, para regresar al lenguaje no tonal hacia el final de esta. En el VI movimiento se produce algo novedoso en la suite y que tiene relación con el Concerto Grosso No.1 de Alfred Schnittke, en concreto con el quinto movimiento llamado Rondo, y es que combino dentro de un mismo plano sonoro, la armonía tonal y la no tonal (atonalismo libre), aparte de usarlas por separado, como hacía en los movimientos 1 y 5 en su mayoría. También en el sexto movimiento se pueden encontrar analogías entre éste y en The Unanswered Question de Charles Ives. Los 5 primeros movimientos forman la primera parte de la obra y el último la 2ª parte.
En cuanto a la orquestación he trabajado simultáneamente en las seis piezas (movimientos), aunque las completé siguiendo el orden en el que se encuentran actualmente. Los movimientos 1,3 y 5 son un ABA’, mientras que el 2 es un tema A seguido de un tema con variaciones (material sacado del tema A). excepto el tercer movimiento que, al ser el movimiento central de mi primera parte de la suite, lo he dejado en A-enlace- A’.
El primer y el quinto movimiento los he escrito pensando en crear algo diferente a los estilos en los he ido trabajando hasta el momento. El tercer movimiento es el eje central de la primera parte de la suite. El segundo movimiento surgió a partir de un estudio personal que llevé a cabo de los modos del sistema temperado. Decidí utilizar una escala inventada como material principal de una composición musical. A raíz de este movimiento, he decidido experimentar con otra escala, ya existente, la escala hexátona (omega), con el fin de continuar este estilo de composición musical.                                                                                                                                                                                                                                                              En mi composición nos hallamos con un mismo motivo rítmico al final de cada uno de los movimientos. Este motivo es el nexo de unión entre cada uno de estos seis movimientos que componen mi obra. (Julián Laguna Vicioso, Marzo de 2019)

2. Principales Reacciones a la Crisis de la Tonalidad en el Siglo XX

 

A finales del siglo XIX y a principios del siglo XX la tonalidad se desdibuja mediante la evolución de la misma, dando lugar al postromanticismo, en el que el discurso armónico es cada vez más complejo, las modulaciones son cada vez más frecuentes, hasta que llega un punto en que la modulación es continua (menos espacio entre modulación y modulación), y el discurso musical nunca se estabiliza en una tonalidad concreta, creándose una tonalidad flotante. Se emplean cada vez más notas extrañas a la armonía, que no resuelven o que lo hacen de manera irregular, por lo que las disonancias se van cada vez emancipando más (retardos, apoyaturas…), hasta que finalmente lo hacen en su totalidad. Uno de los exponentes de esta música postromántica son Gustav Mahler, Richard Wagner y Richard Strauss. A partir de ahí surgen distintas respuestas, creándose nuevos lenguajes musicales. Dos de las respuestas a esta ruptura con la tonalidad son la atonalidad libre y el dodecafonismo de Schoenberg. El sistema dodecafónico fue instaurado por Schoenberg y sus dos discípulos Alban Berg y Anton Webern (conocidos como la segunda escuela de Viena). Dos de las respuestas a estas corrientes son el serialismo integral de Pierre Boulez y de Karlheinz Stockhausen y la aleatoriedad de John Cage y Mauricio Kagel. Otros compositores, como Charles Ives, tuvieron una reacción diferente: no consistente en una ruptura con la tonalidad como tal. Más bien, proponiendo el rescate de la tonalidad, combinándola de manera simultánea y/o consecutiva con la no tonalidad. Este estilo fusiona lo nuevo con lo antiguo, surgiendo así los lenguajes mixtos. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.1. Impresionismo y Claude Debussy

De entre las cualidades más características del impresionismo, estarían las escalas modales no exóticas y las escalas modales exóticas, como por ejemplo la escala hexátona (o de tonos enteros) y las escalas pentatónicas (pelog y slendro, típicas de la música de Bali y Java). La escala de los tonos enteros es para mí un nexo de unión entre las escalas tonales y la escala atonal, debido a que la escala hexátona está formada por seis notas y la escala tonal por siete y, sin embargo, en la escala hexátona no existe un centro tonal, sino que cada nota adquiere la misma importancia con respecto de las demás, al igual que sucede en el atonalismo libre, en el que cada una de sus 12 notas tiene la misma importancia. Por lo tanto, la escala hexátona tiene casi las mismas notas que la escala tonal, pero el tratamiento de sus notas es más similar a la escala atonal. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.2. Atonalidad libre y dodecafonismo (Arnold Schoenberg)

En la atonalidad libre, cada uno de los doce sonidos que componen la escala poseen la misma independencia. En mi opinión, el atonalismo libre permite una mayor variedad sonora que el dodecafonismo, puesto que, en este último, el orden con el que deben de aparecer las notas está determinado según la serie y no posibilita la repetición de la nota ya utilizada en la serie, dentro de la misma. El atonalismo libre utiliza intervalos que no siguen un patrón armónico tonal, esto es, que en él pueden crearse intervalos consonantes y disonantes, o solo disonantes, pero nunca pueden ser nada más que consonantes, puesto que nos evocarían al lenguaje tonal, caracterizado por la utilización de intervalos consonantes, cuyos intervalos preferidos son de manera ascendente: la tercera mayor seguida de una tercera menor (para el acorde perfecto mayor) y la tercera menor seguida de una tercera mayor (para el acorde perfecto menor). En este acorde se forma siempre una quinta justa, y a su vez, la nota que forma la quinta con respecto a su tónica inferior, se halla a distancia de cuarta justa de su tónica superior.

Según el tratado de la música atonal de Julien Falk, debe de producirse la contrapartida atonal para que la misma nota se repita. Esto quiere decir que, si tocamos la nota Sol, su contrapartida atonal sería Sol bemol, o Sol sostenido, y hasta que una de estas dos no se emplee, no se puede repetir la nota Sol. Es una de las reglas más importantes que se ha de emplear para la creación de un atonalismo libre y riguroso. Es una técnica que ya utilizó Schoenberg en sus obras. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.3. Futurismo musical

El futurismo en la música nació a principios del siglo XX. Los instrumentos preferidos por los futuristas son aquellos que hacían todo tipo de ruidos. En mi opinión, la música del futurismo fue en su momento la más revolucionaria que ha existido en la historia de la música. Se trata de romper con todos los conceptos sobre música que se habían adquirido e incorporando desde la edad media hasta entonces. Por eso es tan revolucionario. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.4. Aleatoriedad y John Cage

John Cage fue el creador y el máximo impulsor de este nuevo estilo de música, en el que la indeterminación y la aleatoriedad son los apartados que describen sus composiciones. Probablemente haya sido uno de los compositores más vanguardistas e imaginativos que han existido. Una de sus obras más emblemáticas es 4’33 (1952), que consta de tres movimientos, en la que solo se lee en la partitura la palabra Tacet. El instrumento que el intérprete puede llevar al escenario para esta obra puede ser cualquiera. El resultado musical está constituido principalmente por todo tipo de ruidos, provenientes del ambiente que rodea a la partitura, por lo que cada vez que se interpreta la partitura, especialmente en un espacio sonoro diferente a los demás en los que se ha interpretado la pieza anteriormente, el resultado sonoro cambia drásticamente. En conclusión, el azar y la aleatoriedad son los principales ejes compositivos de toda la pieza. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.5. Serialismo integral y Pierre Boulez

El serialismo integral es una evolución del dodecafonismo. En el serialismo integral, desarrollado a mediados del siglo XX, no solamente se trabaja a partir de una serie de alturas, sino que se realiza además una serialización de los demás parámetros: dinámica, duración y timbre. Pierre Boulez fue el máximo exponente de esta corriente musical. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.6. Olivier Messiaen: Modos de transposición limitada y ritmos no retrogradables

Otro compositor y pedagogo destacado fue Olivier Messiaen, que revolucionó la música con la definición de los modos de transposición limitada y los ritmos no retrogradables. Los modos de transposición limitada son unas escalas que no pueden transportarse a todas las alturas posibles (no tienen 12 transposiciones, porque a partir de una determinada transposición, se vuelven a repetir las mismas notas). Destacaré varias escalas que emplean estos modos de transposición limitada, aunque hay bastantes más. Se utilizan en la escala hexátona (Modo I), donde existen dos transposiciones: la escala hexátona sobre la nota Do y la hexátona sobre Do sostenido. De esta manera si comenzamos la escala hexátona sobre la nota Re, Mi, Fa sostenido, Sol sostenido y La sostenido, se tocarán las mismas notas que la escala hexátona sobre la nota Do. Y lo mismo sucede con Re sostenido, Mi sostenido, Fa doble sostenido, Sol doble sostenido y La doble sostenido, donde las notas utilizadas se corresponden con las notas de la escala hexátona sobre la nota Do sostenido.

Los modos de transposición limitada se utilizan también en la escala octatónica (Modo II), la cual posee tres transposiciones posibles: sobre la nota La, sobre la nota Si bemol y sobre la nota Si. Si empezáramos la escala octatónica sobre la nota Do, Mi bemol y Fa sostenido, se utilizarían en su construcción las mismas notas que empezando la escala sobre la nota La. Si fuera sobre la nota Re bemol, Mi y Sol, las notas empleadas serían las mismas que empezándose sobre la nota Si bemol. Y si empezáramos por la nota Re, Fa y La bemol, las notas empleadas serían las mismas que empezando por la nota Si.

Por último, destaco el uso de los modos de transposición limitada en el Modo III, en el que existen cuatro transposiciones posibles. Este modo se divide en tres grupos de cuatro notas cada uno.

Por otra parte, los ritmos no retrogradables son aquellos que al retrogradarlos suenan exactamente igual que al interpretarlos de manera directa (desde el principio hasta el final), por lo que son ritmos capicúas. Esto lo explica más detalladamente en su Tratado de ritmo, color y ornitología (1992). (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.7. Lenguajes Mixtos

El lenguaje mixto se crea cuando dos o más lenguajes contrastantes (por ejemplo, el lenguaje tonal y el lenguaje modal exótico) se emplean de manera simultánea y/o consecutiva dentro de una misma obra.

Destaco a los compositores estudiados en este trabajo: Charles Ives y Alfred Schnittke

El primero, Ives, que fue pionero en el mismo, con la obra The Unanswered Question (1908), cuya combinación de la música no tonal con la tonal se producía de manera simultánea y de forma predominante en tal obra.

The Unanswered Question es normalmente considerada como una de las obras más conocidas de Charles Ives.

El título debe su nombre de Question a las intervenciones melódicas de la trompeta y The Unanswered a los vientos que no consiguen responderle bien, que no emplean unos motivos similares a los que ejecuta la trompeta, por lo que al final de la obra los vientos dejan de responder.

Por otra parte, en su Sonata para piano No.2 Concord, Ives experimenta con el lenguaje mixto de una manera novedosa, siendo su sonata una pieza muy heterogénea en cuanto a la combinación de intervalos consonantes y disonantes, produciendo la sensación de hallarnos en una tonalidad flotante de manera predominante en la obra. Otras veces, la no tonalidad se manifiesta, pero no de manera férrea. Por lo tanto, el lenguaje empleado de forma mayoritaria durante esta obra es un lenguaje no tonal, un lenguaje mixto muy heterogéneo, más que tonal o no tonal, pues no establece una barrera entre ambas.

Ives al componer esta obra lo hace con la intención de conmemorar a figuras públicas que residieron en la localidad de Concord, que es un pueblo ubicado en el condado de Middlesex en el estado estadounidense de Massachusetts. La obra pues, debe su nombre de Concord por el nombre del pueblo y a Mass., por estar el pueblo en Massachusetts. Los nombres escogidos para cada movimiento representan a cada personaje conmemorado que vivió en dicha localidad entre los años 1840 y 1860.

Sin embargo, Schnittke en su Concerto Grosso No.1 (1977), el lenguaje mixto creado es tanto de manera simultánea como consecutiva, así como una utilización bastante pronunciada de la politonalidad, especialmente en su movimiento V, el Rondo.

Por lo tanto, podemos ver una evolución del lenguaje mixto por parte de Schnittke con respecto a Ives en su obra The Unanswered Question. Sin embargo, la obra de Schnittke no persigue una evolución de la Sonata No.2 de Ives puesto que son claramente contrastantes en su manera de alcanzar el lenguaje mixto.

Según Ivashkin (2009) el Concerto Grosso No.1 es uno de los ejemplos más conocidos de Schnittke en el ámbito del poliestilismo, ya que hay muchas músicas diferentes dentro de un marco neoclásico (p. 4).

Poliestilismo (Schnittke):
“Poli” viene de la raíz griega que significa “muchos”, y “estilismo” hace referencia al tipo de lenguaje musical propio de un autor o época. De este modo, poliestilismo puede interpretarse como la mezcla de lenguajes musicales diferenciados dentro una misma obra. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.8. Espectralismo:

La música espectral es aquella que toma como fuente primaria del sonido a los armónicos pertenecientes a unas notas fundamentales que van a ser tratadas. Por poner un ejemplo, una obra espectralista se puede desarrollar en su primera sección utilizando los armónicos pares de la nota fundamental dada y en la segunda sección utilizando los impares. Los primeros armónicos que le siguen a la nota fundamental son los que poseen una mayor intensidad, y a medida que nos alejamos de la nota fundamental en sus armónicos, éstos pierden intensidad. Los armónicos son uno de los parámetros que forman el timbre de un sonido, por lo que el estudio del timbre mediante la utilización de los armónicos tiene un especial interés desde un punto de vista filosófico y musical. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.9. Texturalismo

El texturalismo es un lenguaje que utiliza la micropolifonía para generar clústers móviles. La micropolifonía consiste en utilizar la técnica del contrapunto llevándola a su máxima complejidad y número de voces hasta que llega un momento en el que los distintos sonidos simultáneos forman disonancias entre sí en forma de clústers, pero debido al movimiento de las voces y a la alternancia de timbres, dinámicas, etc, al final acabamos hallándonos frente a un clúster móvil en el que la individualidad de cada voz desaparece para fundirse en la textura resultante de la suma de todas las voces. Uno de los primeros compositores texturales fue Ligeti. El texturalismo fue muy utilizado también por Lutoslawski. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.10. Microtonalidad

La cuál consiste en dividir la escala en más de 12 sonidos. De esta manera, las posibilidades sonoras aumentan considerablemente, pudiéndose crear un nuevo tipo de escala formada, por ejemplo, por 24 sonidos o por 36. Los sonidos usualmente más empleados y por tanto característicos para la expresión de la microtonalidad son los cuartos de tonos. Esto es así porque los cuartos de tono son más fáciles de ejecutar por un instrumentista que los octavos de tono, por ejemplo. Los exponentes más importantes pertenecientes a esta corriente son Julián Carrillo y Harry Partch. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.11. Minimalismo

El minimalismo es muy utilizado en las bandas sonoras o en la música pop. De hecho, la base rítmica sobre la que se sustenta una obra pop es en muchas ocasiones constante y fija, nada variable, a la que se le superpone la línea melódica que es la que si va cambiando con el tiempo. Un ejemplo llano de música minimalista consistiría en la creación de una línea melódica continua, sin variaciones durante toda la obra, que permanezca sola durante veinte compases. En el compás número veintiuno se le podría añadir una segunda línea que utilice un plano sonoro contrastante al de la primera línea. En el compás número cuarenta y uno, se le podría adherir al conjunto musical otra línea melódica independiente a las otras dos, para desaparecer esta tercera línea en el compás sesenta y uno. Posteriormente, en el compás número ochenta y uno, desaparecería la segunda línea melódica, para permanecer la primera línea melódica durante los próximos y últimos 20 compases de la composición. (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

2.12. La música en la situación actual

Actualmente la música ha acabado dividiéndose en tres ramas:

  1. La música comercial (pop, rock…).
  2. Las bandas sonoras.
  3. La música de vanguardia (en la que se centra este trabajo).

Estas tres ramas no se encuentran separadas totalmente unas de otras, sino que están relacionadas entre sí. Así, en las bandas sonoras se incluyen todas o casi todas las estéticas musicales existentes. Acerca de las bandas sonoras del siglo XX que utilizan una música vanguardista, destaco la música de la película del Resplandor (se utiliza una música de vanguardia, compuesta por los compositores Wendy Carlos y Rachel Elkind), Psicosis (en la que se utiliza igualmente una música vanguardista, cuyo compositor es Bernard Herman), o El planeta de los simios (versión de 1968, la cual tiene la banda sonora de Jerry Goldsmith, también es una música vanguardista).

Volviendo al siglo XXI, encontramos un ejemplo de música vanguardista en las bandas sonoras en la película Las colinas tienen ojos (cuyo compositor de la BSO es François Eudes-Chanfrault). (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

3. Explicaciones, Definiciones y Otras Temáticas
3.1. Politempi y Charles Ives

El politempi se produce en una pieza musical cuando se encuentran de manera vertical (de forma simultánea) dos o más tempi (por ejemplo, unos instrumentos de cuerda van a un tempo de adagio y el viento metal en allegro, de forma paralela). Tempi es una palabra escrita en italiano que traducida al español quiere decir tiempo. Por lo tanto, politempi quiere decir múltiples tiempos. Una obra puede ser coherente en su estructura y resultado final empleándose en la misma dos o más tempi. Esto lo observamos claramente en la obra de Charles Ives, en The Unanswered Question, donde se combinan dos tiempos diferentes. Uno de ellos se mantiene fijo, mientras que el otro se encuentra en accelerando. Se producen numerosos y distintos politempi (distintas combinaciones, siempre habiendo dos tempi) a lo largo de toda la obra. En conclusión, dos o más tiempos de manera simultánea son perfectamente compatibles.
Anteriormente a Charles Ives los politempi fueron descritos en la teoría musical de Henry Cowell Nuevos recursos musicales (1930). (Julián Laguna Vicioso, Julio de 2019)

3.2. Las Preguntas De La Creatividad

Creatividad, el arte de ser libre, el arte de la expresión e innovación.

Según Wikipedia, creatividad es: 

La creatividad es la capacidad de generar nuevas ideas o conceptos, de nuevas asociaciones entre ideas y conceptos conocidos, que habitualmente producen soluciones originales. La creatividad es sinónimo del «pensamiento original», la «imaginación constructiva», el «pensamiento divergente» o el «pensamiento creativo». 

 

Ahora, lanzo unas preguntas que me he realizado a mí mismo y que comparto con vosotros:

Creatividad ¿Qué es? ¿Cómo se lleva a cabo? ¿Quién puede tenerla? ¿Se puede medir? ¿Es un aspecto fundamental de la inteligencia emocional (IE)? ¿Cuántas clases de creatividad hay? ¿El ingeniero es un artista? ¿El físico puede ser un artista dentro de su campo? Podríamos decir que sí, pues si el físico innova, está siendo creativo, simplemente por esa innovación, palabra asociada a la creatividad. ¿Y el filósofo? De eso no nos cabe duda que un filósofo puede ser creativo en su campo…esto nos lleva a ¿Todas las profesiones pueden llegar a ser creativas?

¿Es la imaginación el paso previo a la creatividad? ¿O ambas están conectadas de forma instantánea, de manera que la imaginación sería el acto teórico y la creatividad la teórica práctica? ¿El pensamiento crítico favorece la imaginación? ¿El hecho de hacerse preguntas como yo hago, y vosotros hacéis, es un hecho ya de por sí creativo?

¿Puede alguien con un coeficiente intelectual (CI) de 200 no ser creativo y alguien con un CI de 90 ser extraordinariamente creativo? Si esto es así, y sucede ¿Entonces por qué decimos que la creatividad es un aspecto fundamental de la inteligencia emocional, si el CI está asociado a la inteligencia y la IE lleva ese nombre? ¿Podemos decir entonces que la creatividad debería de separarse del CI y que la IE, por lo tanto, también? ¿O deberíamos de estudiarla por separado del CI y a su vez dentro del CI?

Si la creatividad es pensamiento divergente ¿Entonces podríamos decir que la creatividad es pensamiento crítico?

¿Tiene que ver (además de la IE) el pensamiento crítico, la motivación, el optimismo, el ser activo con el desarrollo de la creatividad?

¿La creatividad tiene que ver con la autorrealización de uno mismo?

¿Qué le sucede a la creatividad cuando parte de una planificación en la que no plasmamos nuestras emociones, sino simplemente ciencia? ¿Pierde su valor creativo? Por ejemplo, el pintor que hace pinturas por encargo de una determinada manera que le encargan, o el compositor al que le sucede lo mismo y construye una pieza basada en una estructura estricta y que le ha llevado a escribirla por dinero…en este sentido…¿Puede el dinero corromper la creatividad, mejor dicho, desvirtuarla y que pierda parte de su sentido?

¿Quién es más creativo, el que improvisa con un instrumento musical, o el que compone una pieza musical sin tocar el instrumento previamente? ¿O no será más creativo aquel que mediante improvisaciones y planificaciones crea una pieza musical y la adapta a lo que desea expresar? Es decir, organizar su yo interior de cara a la pieza musical, para que en esta se vea reflejada. Lo digo porque somos seres racionales, aparte de emocionales, y me temo para bien o para mal, que esos dos aspectos…¡¿Están ligados?!

Lo mismo sucede con otras artes, como la pintura, la cual puede ser improvisada (pintura automática), de manera consciente o inconsciente, al igual que la música (música automática) y la literatura (escritura automática)…Aquí surge otra pregunta…¿Es la creatividad aplicada de manera consciente más creativa que la subconsciente? ¿Y por qué? ¿Es porque está más planificada?

Relacionemos arte y creatividad. ¿Toda creatividad es arte o todo arte es creatividad? Estamos más seguros de lo segundo, ¿Y qué pasa con lo primero? ¿Qué podemos decir?

¿Qué podemos comentar sobre la frase de que «Las escuelas matan la creatividad», (formulada por Ken Robinson)? ¿El hecho de promover la creatividad, es un acto creativo en sí mismo? ¿Cuánto de creativo podríamos entonces considerar a Ken Robinson? ¿Cómo podríamos cambiar el sistema educativo? ¿Es la creatividad un elemento clave? La creatividad sería por lo tanto, innovar…

Si el arte es creatividad y ahora las llamadas escuelas de arte no incluyen tanto la música….¿No debería de llamarse al conservatorio escuela de arte, puesto que, efectivamente, es un arte como las demás?

Y para concluir ¿Cuántas respuestas y preguntas os hacéis a raíz de todas mis preguntas? (Julián Laguna Vicioso, Noviembre de 2020)

4. Análisis de Obras
4.1. Análisis de Obras de Otros Compositores
4.1.1. Análisis en profundidad de las partes más importantes  de la pieza para piano Adagio BWV 974 de Johann Sebastian Bach, por su interés musical en el momento en el que fue compuesta.

Análisis en profundidad del comienzo de esta pieza Adagio BWV 974 (Alessandro Marcello/J. S. Bach) de Johann Sebastian Bach (Adagio BWV 974), debido a su interés musical como música barroca por su carácter romántico dentro de ese contexto barroco.

– Prólogo y breve descripción:

Esta obra barroca posee una connotación bastante romántica para su época. Digamos que es el romanticismo dentro del contexto barroco. Al igual que situamos en contexto una canción romántica de hoy en día, como la de Pablo Alborán con Solamente Tú y otra más marchosa y sin connotaciones armónicas de un carácter más romántico. En concreto con respecto a la armonía destaco la utilización de cuatriadas con séptimas menores, siendo ello, junto con la cadencia melódica (ritmo melódico lento), lo que provoca una obra de carácter romántico dentro siempre de ese contexto barroco.

Esta pieza de Bach invita a la reflexión, nos traslada al mundo interior de Bach, donde el sentimiento más profundo parece ser más reflejado en esta pieza que en otras que compuso. Inmediatamente al escucharla y ver la partitura denotamos una introducción del propio acompañamiento en los 3 primeros compases y principios del cuarto, en el que va introduciendo la sonoridad armónica más rica mediante la adición de una nueva voz, hasta llegar a 4 voces al principio del cuarto compás. Esta importancia del acompañamiento rítmico constante durante todo el tiempo, crea un ostinato continuo en el acompañamiento (a los que a veces se le añade otro plano sonoro para enriquecer melódicamente ese acompañamiento. Entendemos como plano sonoro adicional aquel que está formado por una serie de notas en mayor o menor cantidad de las mismas y con una combinación rítmica entre ellas claramente diferente al otro plano sonoro expuesto a la ve), que es clave para potenciar la expresión de la melodía principal, dada en la mano derecha, ya que tal acompañamiento está ahí, pero al ser siempre el mismo (el uso del ostinato rítmico), nos podemos fijar más en la melodía principal (la cual sí tiene numerosas variaciones rítmicas a lo largo de la pieza).

También destacar los elementos que definen a esta pieza, que son por una parte la utilización mayoritaria en la melodía de notas por grados conjuntos y en segundo lugar con saltos de terceras. Por otro lado, la utilización de los trinos. En último lugar, destacar el carácter también improvisatorio de esta pieza en general, donde las variaciones rítmico-melódicas son sutiles y escasas y la ausencia de frases y modelos rítmicos y melódicos, exceptuando los primeros 17 compases de los 41 que la componen. También comentar que debido al parón del ritmo melódico del compás 34 al 35, puedo concluir que la coda de esta pieza, tomada como coda melódica (basándome en el cambio del ritmo melódico)) se forma entre el compás 35 y el 41.

Hablaré con respecto a esta pieza de Bach, empleando un análisis un tanto Schenkeriano (análisis basado en las teorías analíticas de Heinrich Schenker (1868–1935)) junto con un análisis propio (mi manera personal de analizar una pieza, tal y como he aprendido mediante el estudio de la música, tanto de forma autodidáctica como no autodidáctica). Debemos de constatar que en toda la obra, las variaciones son principalmente melódicas, y prácticamente en la voz superior (mientras el ostinato ya comentado del acompañamiento en al mano izquierda), interpretada por la mano derecha, lo que le otorga a la pieza un carácter más lírico y por lo tanto expresivo. Todo ello se relaciona con un sentimiento romántico, independientemente del estilo en el que uno se encuentre.

De esta pieza me centraré en lo que más nos interesa de la misma, que es la introducción de la pieza y el falso tema principal (11 compases en total de los 41 que componen tal pieza. Este tema principal detallaré más adelante por qué lo llamo «falso»), ya que la continuación de la pieza tras esos 11 compases (del 11 al 41, y especialmente del 18 al 35), además de continuar con todo lo expuesto en esos primeros once compases, se encuentra con elementos musicales (ausencia de frases por ejemplo, especialmente del compás 18 al 35) que poseen un menor interés artístico, debido a su carácter improvisatorio (gracias a esa ausencia de frases y semifrases claramente establecidas), comentado anteriormente en este análisis.

– Introducción: (4 primeros compases) (compases 1-4)

Analizando los cuatro primeros compases, contemplamos ya el equilibrio armónico de la pieza. En el primer compás nos encontramos con la tónica de la pieza, en Re menor, en el segundo se mezcla la tónica con otra nota (la quinta de la dominante de re), produciéndose una ambigüedad (debido no solo a esa mezcla de notas de diferentes grado sino por el intervalo de segunda originado). este compás un tanto ambiguo armónicamente hablando tiene su resolución en la dominante en el tercer compás, por lo que nos hayamos con una transición desde el primer compás al tercero: primero en la tónica, luego en la tónica junto con el quinto creando ambigüedad y luego la resolución en el quinto, que finalmente resuelve en el cuarto compás en la tónica. Estos cuatro primeros compases que parecen tan simples, en realidad se ve que poseen una combinación armónica perfecta, siguiendo un orden funcional tonal (hablamos de orden funcional a la relación de los grado I-V-I o I-IV-V-I, fundamentalmente), que explica claramente su significado, con este proceso de transición de Re menor a Re menor, pasando por la dominante de manera progresiva y por adición de nuevas voces.(sin llegar a ser una modulación intratonal. Hablamos de modulación intratonal cuando sus modulaciones discurren por distintos grados que se salen de un orden funcional tonal (explicado anteriormente), discurriendo por distintos grados, pero sin establecerse en ninguno de ellos de manera concluyente, para terminar acabando esta modulación en el mismo grado que con el que empezó. Por lo tanto observamos una relación de Reposo (tonalidad de la que partimos) – Tensión (las distintas y breves modulaciones que no se establecen claramente por un tiempo mínimo en otros grados) – Reposo (tensión que resuelve en la tonalidad de la que partimos).

La introducción finaliza en la primera nota del tiempo fuerte del cuarto compás. Y esta primera nota es con al que comienza el falso tema principal, por lo que se produce un solapamiento entre la introducción y el falso tema que explicaré a continuación:

– Falso tema principal (del compás 4 al 11) (8 compases (2+2+2+2)

«Prácticamente, sería el tema principal de a pieza, puesto que este tema comienza en la tonalidad principal y termina en la tonalidad principal, en tiempo fuerte. Está formado por 1 modelo y 3 repeticiones de ese modelo en cuanto a progresión armónica, direccionalidad de la melodía y misma cantidad de compases (2 compases por cada repetición del modelo), en las que se produce un desarrollo del material melódico por medio de la densificación del material melódico y en último lugar gracias a la variación rítmica en la última repetición del modelo. Además, el círculo de quintas y el patrón armónico tonal están muy presentes en esta frase. El hecho de que no lo llamemos tema principal (porque no existe en la obra), es simplemente porque no se repite más veces en la obra y para que un tema sea principal no basta con que se de una vez, a mi juicio, pero sí que puede adquirir una mayor relevancia que el resto de la pieza, por eso el grupo de palabras de falso (no se repite) y tema principal (claramente lo sería si se repitiese debido a las cualidades que posee esta frase a la hora de haber sido compuesta)». Tenemos un modelo de dos compases que va siendo desarrollado melódicamente y finalmente rítmicamente a lo largo de la composición de tal tema.

A continuación hablaré más en profundidad sobre este tema:

En esta obra sucede como en otras muchas obras de Bach, en especial, en el período Barroco, ya que el tema que parece ser el principal de la pieza y el que le da una mayor importancia melódica, se expone al principio de la pieza. A pesar de que hablamos de un carácter romántico de la pieza dentro de un contexto barroco, se diferencia aparte del romanticismo, no solamente porque no hay tal abundancia de cromatismo, y las resoluciones cromáticas (mucho más habituales en el período romántico), sino que bastante más a menudo que en el período romántico, en el Barroco a veces no hay un tema principal, puesto que éste no se repite a lo largo de la pieza.

Este tema principal plasma su primer modelo del compás cuarto al quinto, constituyendo un modelo en el que se van a basar las siguientes repeticiones del modelo (variadas) que componen tal tema de 8 compases. Este modelo vuelve a ser repetido siguiendo un orden funcional, un patrón armónico propio de la utilización de la armonía tonal particulares del Barroco o del clasicismo, principalmente. Tal modelo se repite tres veces más, agrupado cada uno en 2 compases. Podemos observar que entre el modelo del que parte la construcción de tal tema(compases 4-5) y los 3 posteriores (compases 6-11), se genera una evolución en la densidad del material melódico empleado (mayor densidad melódica). Esto es, que a medida que nos topamos con la siguiente repetición del modelo, melódicamente, sin interrupción, se vuelve más densa gracias a las ornamentaciones progresivamente mayores que se emplean. De hecho entre el final del compás cuatro y el quinto se observa ya una ornamentación, una anticipación con la nota si bemol con respecto al quinto compás que concluye con esa nota (si bemol).

La direccionalidad de este tema es principalmente ascendente, pasando fundamentalmente por las notas del acorde de la tonalidad en la que se encuentra. En la primera repetición del modelo, nos encontramos con la inclusión de forma más habitual de la semicorchea, relacionada con el floreo de cada nota principal (tónica, mediante y dominante) del acorde en el que nos encontramos en cada compás. En la segunda reeptición, observamos la introducción de la semifusa, combinada con la semicorchea. Seguimos encontrándonos con floreos, pero esta vez en mayor proporción y además con algún doble floreo. Finalmente en la última reeptición del modelo nos encontramos con dobles y triples floreos. Cada una de las repeticiones del modelo (la primera y la segunda) están relacionados con el modelo anterior y posterior, debido a la variación que sufre cada repetición del modelo con respecto al anterior. Los floreos son una de las formas más típicas en el barroco en el que un tema puede desarrollarse mediante la variación. Lo didáctico de todo ello es que este tipo de variación es fácil de entender y se puede llevar a la práctica sin problemas. Entre el primer modelo y las consiguientes variaciones melódicas aplicadas en cada uno de las siguientes repeticiones del modelo, es como se forma la frase musical en base a esa primer modelo.
La direccionalidad de este tema en cuanto al ritmo mediante el modelo y sus repeticiones variadas, es increscendo, al igual que el recurso del floreo, que desencadena en un doble floreo.

«En cuanto a la armonía destaco la utilización de cuatriadas con séptimas menores, siendo esta armonía junto con la cadencia melódica (ritmo melódico lento), lo que provoca una obra de carácter romántico dentro de ese contexto barroco. Estas cuatriadas funcionan, unas veces como dominantes del tema al que preceden, y otras veces como falsas dominantes, esto es, con una relación igualmente de quinta entre sus grados, pero sin una función de dominante (en la que efectivamente se incluye a la sensible del grado al que precede). Y otro aspecto a destacar, es la utilización de una cuatriada que utiliza la sexta como cuarta nota del acorde. Ello lo podemos observar en el noveno compás (segunda repetición del modelo). Ello no solo le da un color y ambigüedad armónica al tema, sino que además esa sexta añadida (la nota Mi en concreto) está anticipando la quinta de la dominante de la tonalidad de la pieza (Re menor), siendo una nota por lo tanto que actúa como anticipación del siguiente grado al que nos lleva la pieza en el compás 10, la dominante del tono principal, para resolver en el siguiente compás en la tónica (compás 11). Esta quinta (del compás 9) de la dominante a la que anticipa (del compás 10) adquiere además una función especial en cuanto a realizar la función de dominante de esa dominante (dominante de la dominante) del compás 10, lo cuál su utilización, está más que justificada.»

En cuanto a la motívica empleada nos fijamos en que las ligaduras normalmente te dicen los motivos que componen la pieza (pero no siempre), aunque en este caso y como opinión personal, en general, uno puede establecer los motivos en base a su cadencia, su inicio y su fin en las partes débiles y fuertes respectivamente, en cada compás y entre compases. En mis obras, muchas veces podemos observar como los motivos y las semifrases y frases, poseen una ligadura que los delimitan y las definen, ya que en mis obras me gusta dejar en claro cuáles son los motivos que empleo según las ligaduras establecidas y las semifrases y frases. En esta pieza de Bach, podemos observar distintos motivos. El primero está constituido por la primera ligadura ( que une las dos notas Re – Fa); el segundo entre las dos últimas notas (semicorcheas de tal compás (el cuarto)) de ese compás unidas a la primera nota del quinto compás. El siguiente motivo que visualizamos se haya en el sexto compás, entre las dos semicorcheas y la siguiente nota, una corchea. Este modelo motívico se repite tres veces, pasando por las notas principales del grado en el que nos encontramos en ese momento. De igual manera en el compás 8 estos motivos son construidos de la misma forma, entre las propias semifusas y semicorchea (en tiempo débil – fuerte), y entre las propias semifusas (rompiéndose ya esa relación rítmica de la que partíamos en la primera repetición del modelo). La concepción que tengo para establecer estos motivos es porque en el tiempo débil siempre se utilizan (por lo general en obras barrocas, clásicas y románticas, así como en otros estilos) notas de paso u otras múltiples ornamentaciones. A su vez estas ornamentaciones, estas notas no suelen formar parte del grado en el que nos encontramos (por ejemplo las notas de paso) en ese momento, por lo que pertenecen tales notas a la tensión y las notas del tiempo fuerte, por lo general, a la resolución (si pertenecen por lo general siempre o casi siempre a esta resolución en tiempo fuerte, las notas que forman el acorde de tal grado en el que nos encontramos. Una excepción serían las notas en tiempo fuerte, cuya función es la de retardo). Todo ello tiene una relación profunda con el orden funcional (la relación de la tensión y del reposo con los tiempos débiles y fuertes). Por último terminamos en la última repetición variada del modelo, en el compás 10. esta última variación se corresponde con la tercera repetición del modelo.

Añadir que, este tema formado por 8 compases, observamos que hemos llegado a un punto en el que este discurso melódico rompe el ritmo melódico de las anteriores repeticiones del modelo, ya que el discurso melódico se genera de manera continuada, sin ningún tipo de pausa o variación rítmica (siempre semifusas, sin haber combinaciones con semicorcheas u otras figuraciones). Podemos por lo tanto objetivar el fin de esta progresión tanto armónica (relación de quintas) como sobre todo melódica de esta frase. En cada repetición del modelo(constituidas por los motivos ya expuestos) consecuente con el anterior, se produce una variación, y así entre cada repetición del modelo con el otro al que antecede, se va produciendo una variación melódica, con una mayor densidad de la misma, lo cual produce una aceleración rítmica gracias a esta densidad.
Pero ¿Qué sucede?, que gracias a la variación de la variación se concluye con la última repetición del modelo, que melódicamente, aunque tiene relación con el modelo del que partimos, en cuanto a que igualmente sigue la misma direccionalidad melódica ascendente y va discurriendo por las notas principales que forman el respectivo grado en el que se encuentran en ese compás, no así sucede con su discurso rítmico. Por lo tanto, en esta última repetición del modelo, se genera la resolución final del modelo del comienzo, concluyendo con la finalización del tema.

Puedo por lo tanto concluir que el desarrollo tanto armónicamente como la resolución de este tema, recae por una parte entre el modelo iniciar y las dos siguientes repeticiones variadas del modelo (desarrollo), y por otra parte con la última repetición del modelo (resolución), debido a la ruptura del ritmo melódico que se establecieron entre la segunda y tercera repeticiones del modelo inicial, y por el carácter armónico (compás 10 produciéndose una tensión con la dominante secundaria en estado fundamental de Re menor, así como por su resolución en el reposo en el compás número 11, en la tonalidad principal de la pieza, para concluir la frase.)

Hasta aquí mi análisis extendido sobre estos primeros once compases que representan claramente el carácter con el que prosigue esta pieza a lo largo de la misma. (Julián Laguna Vicioso, Abril de 2020)

4.1.2. Breve descripción de la obra »The Unanswered Question», de Charles Ives

Es una obra en la que se combinan dos tempos diferentes de manera simultánea. Por un lado, el de las flautas, oboes y clarinetes (tempo móvil en accelerando), y por otro el de la trompeta y la orquesta de cuerda (tempo fijo en Adagio). El lenguaje armónico empleado en los instrumentos de viento es no tonal. La escritura de la cuerda es tonal y modal a la vez. Por ejemplo, en los compases 6-7, 19-20 y 48-50 (edición  de 1958) vemos como cadencian de manera tonal (haciendo un V-I, cadencia perfecta).

Por otra parte, el doy el nombre de “entrada” a cada una de las intervenciones de la trompeta y del resto del viento madera, ya que se van contestando entre sí. Estas entradas no tienen relación tonal o modal con la orquesta de cuerda, creándose este lenguaje mixto en paralelo, puesto que, se crea la superposición vertical en dos fases de dos planos sonoros contrastantes. En la primera fase, la de la cuerda con la trompeta, y la segunda, la de la cuerda con el viento madera. En la obra se emplean un total de 15 entradas, en las que siempre queda sonando la orquesta de cuerda, mientras que en cada una de ellas intervienen por separado la trompeta por un lado y el viento madera por el otro. (Julián Laguna Vicioso, Marzo de 2019)

4.1.3. Breve descripción de la obra »Sonata para piano No.2 Concord Mass.», de Charles Ives

Es una sonata para piano, constituida por 4 movimientos. Cada movimiento es ligeramente diferente o más contrastante con respecto a los demás.

El primer movimiento, Emerson, posee 137 compases. En general es un movimiento que emplea un lenguaje no tonal, si bien a veces unas voces usan un lenguaje tonal, siempre hay otras utilizando un lenguaje no tonal (intervalos cromáticos de 4ª dis., de 7ª, de 9ª, de 3ª aumentada).

El segundo movimiento, Hawthorne, tiene 91 compases. El movimiento presenta cambios de texturas frecuentes cada dos compases. Hasta el compás 38, el movimiento es prácticamente no tonal, usando intervalos de 5ªdis, de 9as, de 3as aumentadas, de 4as dis. y aumentadas. Al final del compás 36 llegamos a una melodía con un ritmo de marcha. Desde el compás 40 hasta el compás 42 se presenta una tonalidad de Fa sostenido mayor. En los compases 46 al 53 se aprecia un empleo de la tonalidad similar, aunque en este caso en Do menor. El resto del movimiento es predominantemente no tonal, usando igualmente intervalos disonantes cromáticos de 5ªdis, de 9as, de 3as aumentadas, de 4as dis. y aumentadas.

El tercer movimiento es prácticamente tonal en casi toda su totalidad. La tonalidad principal es la de Si bemol mayor. He de destacar que este movimiento consta de 23 compases solamente, y sin embargo tiene una duración de más de seis minutos. El tema A se presenta en el compás 1. Está compuesto de dos frases[1]. En el compás 2 hay un cambio de armadura, dos bemoles en la armadura para la mano derecha y cuatro para la izquierda, creándose una bitonalidad[2]. El tema B comienza al final del compás 2 en la mano derecha y continúa en el compás 3, donde se halla de nuevo una ausencia de armadura, y en donde observamos la tonalidad de Si bemol mayor. En el compás 4 empieza el tema C, ahora con armadura, en Mi bemol mayor, siendo en este caso las dos armaduras iguales para ambas manos en el piano. En el compás 6 interviene el tema D, también en Mi bemol mayor. He de resaltar que las cuatro primeras notas del tema A es un recordatorio del motivo principal del primer movimiento de la 5ªsinfonía de Ludwig Van Beethoven.

Por último, el cuarto movimiento está constituido por 22 compases. Es el movimiento que menos compases tiene de todos, y sin embargo no es el que menos tiempo dura. Está integrado por 8 temas. (Julián Laguna Vicioso, Marzo de 2019)

4.1.4. Breve descripción de la obra »Concerto Grosso No.1», de Alfred Schnittke

Consta de 6 movimientos (Preludio, Tocatta, Recitativo, Cadenza, Rondo y Postludio). Cada movimiento está relacionado el uno con el otro, debido a una célula que está integrada por dos notas, compuesta por un intervalo descendente y luego repitiéndose esa célula inmediatamente, pero de forma ascendente, constituyendo un pequeño motivo de cuatro notas. Prácticamente se repite en todos los movimientos de una manera más o menos variada.

Por ejemplo, lo localizamos por primera vez en el primer movimiento en el compás 12. En la página 14, en la Toccata, lo encontramos también, pero esta vez con las notas repetidas, cambiando la indicación metronómica. Lo podemos ver además en la página 21, 22, 23, 24, 31, 32, 34, 35,36,37, 38, 39, y muchas veces en toda la obra en general, como en la primera página de la Cadenza, en el Rondo en la página 55 o en el Postludio, en el cual, en este último se ejecuta dicho motivo durante la mayor parte de la obra (tiene sentido, ya que el Postludio, por su carácter, actúa como si fuera la Coda del Concerto Grosso, debido al color tímbrico que presenta y a su corta duración). Dicha frase musical es la seña de identidad del Concerto Grosso que une entre sí a todos sus movimientos. (Julián Laguna Vicioso, Marzo de 2019)

4.2. Análisis de Obras (Composiciones) Propias
4.2.1. Acerca de mi obra »Soñando Contigo»

La obra me representa a mi: Un neorromántico empedernido.

El primer movimiento se corresponde con la etapa temprana de mi vida en el amor, en la cuál no era tan correspondido y anhelaba encontrar un amor para siempre. Es una parte en la que a medida que avanza el movimiento se ve reflejada un aumento de la densidad instrumental y de la dinámica. Es entonces cuando se llega al anhelo máximo de encontrar a mi verdadera amada.

En ese momento de desesperación máxima, cuando termina la primera parte, se realiza la respuesta a mi llamada del amor en la segunda, en la que se produce el primer encuentro con la que sería mi futura mujer, Aleksandra. Este movimiento va creciendo en cuanto a la intensidad emocional (lo cuál se refleja en la subida de dinámica conforme avanza dicha parte), ya que en la medida en la que avanza la misma, me voy enamorando aun más de Aleksandra, confirmándose cada vez más lo que es: mi única estrella, mi alma gemela.

Todo ello desencadena en una explosión de sentimientos románticos hacia ella en la última parte de la obra, la cuál es la más romántica de los tres movimientos, pues es cuando he alcanzado un amor muy profundo por mi amada.
Puedo destacar de esta parte una amable introducción por el piano solo, seguida por una parte A, la cual representa la dulzura y la delicadeza hacia mi querida, a la que continúa el tema B, constituido por un motivo rítmico que se repite en bucle, el cual,  junto con la armonía que se va combinando provoca esa gran emoción apasionada.

Por lo tanto, me ha llevado a darle el nombre de «Soñando Contigo» a la obra, pues desde el primer movimiento anhelaba encontrar un amor para siempre; ya soñaba entonces con mi alma gemela. Al encontrarla en el segundo movimiento, el sueño se hace más real y no tan imaginario y al llegar al tercero el sueño se vuelve muy realista y más fantástico aun.

Como nota, he de hacer saber que esto no me lo he inventado yo, sino que es una realidad muy verdadera.
El orden de composición de las piezas ha seguido el mismo orden que el de los movimientos presentados en la obra. El primero lo compuse dos años antes de conocer a mi futura mujer. El segundo al mes de conocerla y el tercero cuando ya la conocía desde hacía un año. (Julián Laguna Vicioso, Junio de 2019)

4.2.2. Acerca de mi obra »Siempre te recuerdo»

El primer movimiento se corresponde con el primer día que conocí a mi futura mujer. Por la noche fuimos a la playa y al volver a casa tenía esa melodía en mi mente que no cesaba de repetirse, por lo que procedí a tocarla en el piano y a darle forma hasta terminar de componerla. Relacioné inmediatamente la melodía asociada al sentimiento de haber estado en la playa con la que entonces era mi novia.

El segundo movimiento está inspirado en la película del Diario de Noah y también en su música, del tema principal, aunque no tenga nada que ver melódicamente la mía con la de Noah, armónicamente sigue en esa línea. Se podría decir lo mismo del primer movimiento, pero por entonces aun no había visto la película El Diario De Noah, en el momento de componerlo.

El orden de composición por lo tanto ha seguido el orden de los movimientos expuestos en esta obra «Siempre Te Recuerdo». (Julián Laguna Vicioso, Junio de 2019)

4.2.3. Acerca de mi obra »El ángel de mi corazón»

Es una obra en cuyo primer movimiento se representa mi convivencia con mi mujer (Aleksandra), donde alguna vez se presenta algún problema pasajero (como se puede apreciar con algún tema de carácter melancólico que se produce en dicho movimiento), produciéndose una gran estabilidad en la misma, llena de buenas emociones, las cuales se repiten, ya que convivimos muy bien. Todo ello llega a su plenitud en la parte cerca del final, una gran coda, en fortissississimo, la cual va decayendo, puesto que a continuación voy a presentar el siguiente tema. De esta manera separo el primer tema del segundo.

El segundo movimiento está dedicado a mi mujer,  compuesto hace 4 años cuando la conocí, y el título anima aun más a la respuesta de por qué está dedicado a ella (eres mi ángel). Fruto de esa bienaventurada convivencia producida en el movimiento anterior surge este segundo movimiento con dicho tema, tan especial.
Originalmente compuesto el tema para ser cantado. En Ruso se puede seguir la melodía principal, cantando lo siguiente:

Ты мой ангел,
ты мой рай,
мое бессмертие.
Ты мое лекарство,
ты как никто другой,
моя страсть,
мое сердце.

Traducción:
Eres mi angel,
eres mi paraiso,
mi inmortalidad.
Eres mi medicina,
eres como ninguna otra,
mi pasión,
mi corazón.

(Julián Laguna Vicioso, Junio de 2019)

4.2.4. Acerca de mi obra »Tres personalidades»

Tres personalidades debe su nombre a que en tal composición concurren tres lenguajes armónicos contrastantes. Cada lenguaje armónico representa a una personalidad diferente.

La primera personalidad es la que se presenta al principio, utilizándose en ella un lenguaje modal, en concreto una modalidad exótica (escala de los tonos enteros, o llamada también escala hexátona). La escala hexátona se expresa en esta primera parte sobre la nota Do (la escala hexátona es una escala de transposición limitada, con dos transposiciones, sobre Do, y sobre Do sostenidos).

En la segunda parte se produce la aparición de la segunda personalidad, empleando un lenguaje no tonal (atonalismo libre).

En la tercera parte surge la tercera personalidad, que utiliza un lenguaje modal (modalidad exótica), empleándose en ella la escala ‘misteriosa’ (escala inventada por Julián Laguna Vicioso). Dejo una descripción de tal escala en el primer apartado de la presente sección de mi web »Artículos».

En la cuarta parte se produce la aparición de la primera personalidad, con ligeras variaciones con respecto a la primera parte (en este punto, la escala hexátona se expresa de manera paralela sobre las notas Do y Do sostenido, creándose una bimodalidad dentro de una misma modalidad exótica, y a su vez, se expresa la escala hexátona de manera independiente sobre la nota Do), concluyendo la obra con esta cuarta parte.

En conclusión, la primera personalidad es la que lleva más peso en toda la obra, siendo pues una composición que posee un carácter cíclico. De tal forma, la estructura de la pieza es la siguiente: ABCA’ (Julián Laguna Vicioso, Agosto de 2019)